http://blog.merkur.de/ RSS Feed Thema Kultur Kanal Der Film-Blog aus Venedig de-de merkur Sat, 11 Sep 2010 01:59:23 http://blog.merkur.de/ http://blog.film-dienst.de/kategorie/festivals/venedig/







]]> „Mr. Nobody“ von Jaco Van Dormael und „A Single Man“ von Tom Ford wurden die letzten Konkurrenten um den „Goldenen Löwen“ präsentiert. Beide Filme bieten sorgfältig gestaltetes, aufwändiges Bilderkino; allerdings droht die Lust am schönen Bild sowohl bei Van Dormael als auch bei dem Designer Ford etwas überhand zu nehmen. Etwas weniger farbästhetisch durchgestylte, akribisch ausgestattete Arrangements, dafür etwas mehr Dichte in den Erzählungen hätte beiden Werken gut getan. „Mr. Nobody“ vereint die Alternative-Realitäten-Idee, die auch Filme wie „Lola rennt“ und „Sliding Doors“ bearbeitet haben, mit einem melancholisch angehauchten, durch surrreale Umstände geprägten Lebensrückblick, der ein bisschen an „The Curious Case of Benjamin Button“ erinnert. Van Dormaels Film blickt zurück aus der Zukunft: Die futuristische Rahmenhandlung spielt in einer Zeit, in der die Menschheit das Altern und den natürlichen Tod besiegt hat; der letzte Sterbliche teilt nun auf dem Sterbebett seine Erinnerungen mit einem jungen Reporter. Allerdings erinnert er sich nicht nur an ein, sondern gleich an mehrere optionale Leben. Mit jeder Entscheidung, die man trifft, verwirft man das, was geschehen und aus einem geworden wäre, hätte man sich anders entschieden: An dieser so einfachen wie schmerzhaft-beunruhigenden Grundbedingung der begrenzten menschlichen Existenz arbeitet sich Van Dormael ab; dabei findet er zwar immer wieder suggestive Momente; letztlich bleibt sein philosophisch unterfütterter Trip durch die Möglichkeitswelten eines bürgerlichen Helden jedoch enttäuschend vage-sentimental: Dem im Presseheft formulierten Ehrgeiz, in einem „zur Simplifizierung neigenden Medium“ von der Komplexität des Daseins zu erzählen, wird sein Film nicht gerecht, sucht er seine Zuflucht doch letztlich ganz klassisch und einfach in der Beschwörung einer romantisch-schicksalhaften Liebe.

Um erinnerte Liebe geht es auch in Tom Fords Romanadaption „A Single Man“: Ein Universitätsprofessor hat durch einen Autounfall seinen Lebenspartner verloren und kann den Verlust nicht verwinden. Der Film folgt einem Tag, den die Hauptfigur, wie man bald ahnt, gewählt hat, um ihrem Schmerz durch den Freitod ein Ende zu bereiten. Allerdings stören Begegnungen mit anderen Menschen diesen Plan. Der während der Kuba-Krise spielende Film entfaltet sich als aufwändig gestaltetes Period Picture, in dem der zeitliche Hintergrund mehr oder weniger Vorwand fürs Dekor bleibt, in dem sich der Designer im Regisseur voll ausleben kann. Um die ganze Tragik einer Figur, die die Form ihres perfektionistisch-wohlgestaltetes Lebens zwar noch ausfüllt, seit dem Verlust ihres Geliebten jedoch an dem Gefühl innerer Leere zerbricht, voll auszuspielen, hätte es vielleicht eines Filmemachers bedurft, der an der Perfektion dieser äußeren Form nicht gar so viel Spaß hat. Ein ernstzunehmender Konkurrent um den „Goldenen Löwen“, der sich mit der Wucht etwa von Claire Denis’ „White Material“, John Hillcoats „The Road“ oder Vimukthi Jayasundaras „Ahasin Wetei“ messen könnte, ist Ford mit diesem schwulen Melodram jedenfalls nicht gelungen.

Die Pressevorführung von Fatih Akins „Soul Kitchen“ erntete tosenden Beifall – es gab schon vor dem Abspann spontanen Szenenapplaus, als sich die Wende zum Happy End abzeichnete. Als Feel-Good-Movie um divergierende Lebensentwürfe, Familienbande und die Suche nach einem Zuhause in einem von ständigem Wandel gekennzeichneten urbanen Setting funktioniert Akins Film, der im Presseheft als „dirty, audacious Heimatfilm“ charakterisiert wird, offensichtlich bestens – wenn man sich denn auf den eher brachialen als originellen Humor einlassen kann (ein Aphrodisiakum im Dessert, eine slapstickhaft gestörte Beerdigungszeremonie etc.) und sich von der souveränen Inszenierung und dem schönen Soundtrack darüber hinwegtragen lässt, dass die Handlung um den Besitzer eines am Bankrott entlang balancierenden Restaurants im Hamburger Stadtteil Wilhelmsburg eigentlich ziemlich vorhersehbar ist.

Eine wesentlich originellere Genre-Variation bot der italienische Wettbewerbsbeitrag „La doppia ora“ von Giuseppe Capotondi. Der Film entwickelt eine spannungs- und fintenreiche Noir-Mystery-Liebesgeschichte um eine junge, in Italien lebende Slowenien, die als Zimmermädchen in einem Hotel arbeitet und bei einem Speed-Dating einen Ex-Polizisten kennen lernt, der mittlerweile als Wachmann in einer Villa arbeitet. Die beiden werden ein Paar, doch als der Mann seine neue Liebe eines Tages zu seinem Arbeitsplatz mitnimmt, werden beide Opfer eines Raubüberfalls – und für die junge Frau beginnt ein Albtraum. Die Inszenierung spielt dabei sowohl visuell als auch dramaturgisch damit, dem Zuschauer nie das ganze Bild, sondern immer nur Ausschnitte, suggestive Puzzlestücke zu präsentieren, deren Zusammenfügung einen von der ersten bis zur letzten Minute in Atmen hält. Im Kern geht es dabei, wie bereits so oft in diesem Wettbewerb, um die Frage, wie viel Vertrauen, wie viel Glauben man riskieren darf – oder riskieren muss -, um zumindest eine Chance auf Glück zu haben.

Mit einer weiteren spannenden Genre-Arbeit wartete Joe Dantes „The Hole“ auf. Der Gruselfilm erzählt eine klassische Teenage-Angst-Geschichte um zwei Brüder, die mit ihrer Mutter in eine neue Stadt ziehen und im Keller ihres Hauses ein scheinbar bodenloses Loch entdecken, aus dem bald furchteinflößende Geschöpfe ins friedliche Provinzleben eindringen. Die Story geht über Genre-Standards nicht hinaus, verarbeitet diese jedoch zu einer sorgfältig aufgebauten Reflexion über den Umgang mit eigenen Ängsten. Seinen Reiz zieht der Film vor allem aus einer äußerst atmosphärischen Rauminszenierung, die als 2D wohl auch ihre Wirkung täte, als 3D-Projektion jedoch spektakulär ist. Auf „Anspring“-Effekte wird dabei weitgehend verzichtet; stattdessen nutzt Dante die 3D-Technik ebenso einfach wie clever, um alte inszenatorische Methoden in ihrer Wirkung zu maximieren: die Unübersichtlichkeit von Räumen, in denen sich viele Gegenstände hintereinander staffeln; die beunruhigende Wirkung extremer Untersichten; Dunkelheit, die nicht wie eine Fläche wirkt, sondern wie ein tiefer Raum, in dem alle möglichen Gräuel lauern könnten. Hier eröffnet sich ein Blick darauf, was 3D in Zukunft sein könnte: kein auf die Narration der Filme aufgesetzter Gimmick, sondern schlicht eine Steigerung der erzählerischen Kraft des Filmraums.

Nach Werner Herzogs „My Son, My Son, Want Have Ye Done“ sorgte es gestern für ähnliches Aufsehen, als beim zweiten „Überraschungsfilms“ die Titel über die Leinwand flimmerten und der Name Brillante Ma. Mendozas erschien. Nachdem der philippinische „auteur“ dieses Jahr in Cannes mit „Kinatay“ für einen der schockierendsten Beiträge gesorgt hatte, zieht einen auch sein neuer Film „Lola“ in eine Welt, vor der man lieber die Augen verschließen würde. Statt des Gewalt-Exzesses, der „Kinatay“ zum Skandalon machte, mutet einem „Lola“ „nur“ die alltäglichen Strapazen und Nöte des Lebens in den Slums von Manila zu, was sich auf die Dauer freilich als nicht minder aufwühlend entpuppt. Auch hier spielt ein Gewaltakt eine zentrale Rolle, dieser liegt aber gewissermaßen vor der Filmhandlung: Bei einem Raubüberfall auf offener Straße wurde ein Mann erstochen. Der Film tut nun nichts anderes, als mit unerschütterlicher Geduld der Großmutter des Opfers, einer fragilen alten Dame aus einer Slumgegend Manilas, zu folgen, und ihr Leben bald dem der Großmutter des Täters gegenüberzustellen, die in ähnlich desolaten Verhältnissen lebt und alles versucht, um ihren Enkel vor einer Verurteilung zu schützen und seine Freiheit zu erwirken. Am Beginn des Films steht eine lange Sequenz, die zeigt, wie die Großmutter des Opfers, an der Hand einen anderen Enkel oder Urenkel, losgeht, um eine Kerze zu kaufen und diese an der Stelle anzuzünden, an der der Enkel umgebracht wurde.

Die mobile Kamera, die sich an die Fersen der beiden heftet, lässt einen nahezu körperlich fühlen, was diese simpel klingende Aktion für die alte Frau realiter bedeutet: die Mühsal des Sich-Bewegens durch den einsetzenden Regen, die Länge der Wege, das Steigen von Treppenstufen, schließlich das Anstecken des kleinen Lichts, was sich angesichts des Windes als äußerst frustrierende, zähe Prozedur entpuppt. Im Folgenden geht es – auch – um den anstehenden Gerichtsprozess, bei dem die eine Partei Strafe für den Mord an ihrem Familienmitglied will, während die Täterfamilie gerne eine außergerichtliche Einigung erzielen würde (d.h. die Familie des Opfers durch eine Geldsumme dazu bringen will, die Anklage fallen zu lassen, was anscheinend ausreicht, um einen Prozess zu vermeiden). Vor allem aber geht es um das, was darum herum mit den beiden alten Frauen passiert: um die Anstrengungen der einen, eine würdige Beerdigung zu finanzieren, während die kleine Familie ohnehin kaum genug zum Überleben hat; um die Plackereien der anderen, um einerseits das Geld fürs „Freikaufen“ des Enkels aufzutreiben, diesem Essen ins Gefängnis zu bringen, aber auch noch einen kranken Sohn ernähren und mit Medikamenten versorgen zu müssen. In der ermüdenden Tretmühle, die das Meistern dieser Aufgaben bedeutet, wirft der Zuschauer schließlich genauso alle Kategorien von Recht oder Gerechtigkeit, Schuld und Sühne bezüglich des Raubmordes über Bord, wie es die Figuren des Films offensichtlich schon lange getan haben – in der Welt, scheinen solche Kategorien schlicht absurd.]]> Der Wettbewerbsbeitrag "Al mosafer" ("The Traveller") von Ahmed Maher ist einer von drei ägyptischen Filmen, die im Rahmen der "Mostra" laufen – neben "Wahed-Sefr" ("One-Zero") von Abou Zekri Kamla (Sektion "Orrizonti") und "Ehky ya Schahrazad" ("Scheherazade, Tell Me a Story") von Yousry Nasrallah (außer Konkurrenz). Die Filme sind bezeichnend für eine Tendenz im ägyptischen Filmschaffen, die, beflügelt durch den Erfolg der Romanverfilmung "Omaret Yakobean" ("The Yacoubian Building"), auf eine Abwendung vom so genannten Clean Cinema hinausläuft. Hatte sich die ägyptische Filmindustrie lange auf familientaugliche, eskapitistisch-komödiantische Unterhaltung beschränkt, bekommen nun auch Filme mit "erwachsenen" Themen, die um gesellschaftlich brisante Fragen, um Politik und/oder Sex kreisen, eine Chance.

Um die untrennbare Verquickung des Privaten mit dem Politischen, von Sex/Gender mit gesellschaftlichen Fragen, geht es denn auch in Nasrallahs herausragender Variation über die märchenhafte Geschichtenerzählerin Scheherazade. Der Film bewegt sich in seiner Rahmenhandlung in einem ähnlich großstädtisch-modernen Milieu wie schon Nasrallahs Film "Aquarium" (2007); wieder ist die Hauptfigur eine selbstbewusste Medien-Frau, diesmal keine Radio-, sondern eine Fernsehmoderatorin, die als Gastgeberin einer Talkshow, die politisch unbequeme Fragen aufwirft, äußerst erfolgreich ist. Damit eckt sie bei einigen Leuten in wichtigen Positionen an. Als ihr Mann, der bei einer staatlichen Zeitung arbeitet, Aussicht auf eine Beförderung bekommt, bittet er seine Frau, die kontroversen Themen ruhen zu lassen, um ihm keine Sympathien bei wichtigen Entscheidungsträgern für sein eigenes berufliches Weiterkommen zu nehmen. Widerstrebend lässt sie sich darauf ein und nimmt sich "Human Interest"-Themen vor: Sie lädt Frauen mit verschiedenen sozialen Hintergründen ein und lässt sie von sich und ihrem Leben erzählen. Doch diese scheinbar so privaten Frauenschicksale enthalten jede Menge gesellschaftspolitischen Zündstoff.
Die als Filme-im-Film integrierten Geschichten der Frauen eröffnen einen Einblick in verschiedene Milieus, ohne die Figuren zu reinen Exempeln für diverse Missstände zu degradieren. Obwohl es weibliche Leidensgeschichten sind, die hier ans Licht kommen, besticht der Film nicht zuletzt durch die Autonomie, die Nasrallah seinen Frauenfiguren jenseits melodramatischer Klischees in einer Dramaturgie zugesteht, die sich ganz auf die weibliche Sicht, auf die weiblichen Bedürfnisse, das weibliche Begehren und seine Kollision mit den Restriktionen der ägyptischen Gesellschaft einlässt.

Auch "Wahed-Sefr" erzählt epsiodisch von mehreren Figuren: Kurz vor und während eines wichtigen Spiels der ägyptischen Nationalmannschaft überschneiden sich im pulsierenden Kairo die Schicksale mehrerer Männer und Frauen mit verschiedenen sozialen und religiösen Hintergründen und verschiedenen Alters. Dabei gelingen präzise, leidenschaftliche Vignetten, deren Charaktere trotz ihrer Vielzahl sorgfältig aufgebaut und entwickelt werden – von einer Frau in mittleren Jahren, die nach einer Scheidung wieder heiraten möchte, von ihrer (christlichen) Kirche aber nicht die Erlaubnis dazu bekommt, über ein Pop-Sternchen, mit dessen Glamour es angesichts der Ausbeutung durch ihren Produzenten nicht weit her ist, bis zu korrupten Polizisten, die keine Gelegenheit verstreichen lassen, mit kleinen Deals ihr Salär aufzubessern. Die Tonlage des gelungenen Panoramas reicht dabei von der Komödie bis zum Drama.

Der ägyptische Film, der mit um den "Goldenen Löwen" konkurriert, war vergleichsweise sperrig zu rezipieren: "Al mosafer" erzählt in drei Episoden (zwei Rückblenden und einer in der Gegenwart angesiedelten Geschichte) von den Erinnerungen eines alten Mannes an sein Leben und seine verlorene Liebe. Diese Erinnerung führt zunächst ins Port Said der 1950er-Jahre, wo er eine schöne Frau traf und wieder verlor, übers Alexandria der 1970er-Jahre bis ins Kairo des Jahres 2001. Die in der Vergangenheit angesiedelten Geschichten sind stilistisch den populären ägyptischen Filmen der entsprechenden Zeit angenähert, allerdings mit inszenatorischen Verfremdungseffekten, etwa auffällig überflüssigen Kamerabewegungen, die die Inszeniertheit des Ganzen in Erinnerung halten und wie "schlechtes Kino" wirken sollen. Inhaltlich erzählen sie befremdliche melodramatische Geschichten, die vom Missbrauch der zentralen Frauenfiguren durch den männlichen "Helden" handeln. In der letzten Episode, in der Omar Sharif in einer großartigen Altersrolle zu sehen ist, ist dann alles anders: Von den "trashigen" Kinomärchen ist nur noch ein einsamer, leicht verstört wirkender alter Mann zurückgeblieben, der noch einmal in die Rolle des Schwerenöters und Draufgängers schlüpfen will, um seinen Enkel (oder einen jungen Mann, den er dafür hält) zu beeindrucken – und dabei kläglich scheitert. Der Film verlangt in dem Zuschauer einiges an Langmut ab, um die seltsamen und etwas langatmigen Kinofantasien, die man zunächst kaum einordnen kann, durchzustehen; erst mit der dritten Episode eröffnet sich ein neuer Blick. Ein sperriger, aber interessanter Film über Männlichkeitskonstruktionen des ägyptischen Kinos und der ägyptischen Gesellschaft, die längst an der Realität der Gegenwart vorbeigehen.]]> Neben Comencinis "Spazio bianco" gibt es einen weiteren Wettbewerbsfilm, der sich, von einer Frau inszeniert, dezidiert mit "weiblichen" Befindlichkeiten auseinandersetzt. Shirin Neshats "Women Without Men" beleuchtet die Lebenssituationen von vier Iranerinnen im Kontext des Staatsputsches von 1953, bei dem der demokratisch gewählte Premierminister Mohammad Mossadegh mit Hilfe des CIA und der britischen Regierung abgesetzt und der Schah als Staatsoberhaupt wieder eingesetzt wurde. Die damit einhergehenden politischen Unruhen dringen zunächst allerdings nur in Form einer Radiostimme in den vom Film erkundeten Kosmos ein: Die Welt der Frauen ist die Welt der Innenräume und -höfe. Zur politischen Aktion ist Munis, die stärkste der Hauptfiguren, erst fähig, nach dem sie buchstäblich für ihre Familie gestorben und als unabhängige Frau wieder auferstanden ist. Sie schließt sich den Demonstranten an, die für Mosssadegh auf die Strasse gehen. Wie Munis machen auch die anderen Figuren einen (schmerzhaften) Ablösungsprozess durch; allerdings vollziehen sie nicht den Schritt in die Öffentlichkeit, sondern kommen in einem Landgut zusammen, wo sie für eine Weile in einer weltentrückten Gemeinschaft Frieden finden – bis das politische Geschehen im Land auch in die fragile Naturidylle eindringt. Es gelingt der (Video-)Künstlerin Neshat in ihrem ersten Spielfilm, dem aus einer Romanvorlage stammenden Stoff eine weitgehend stimmige narrative Form zu geben, in der sich die Bildwelten, die man auch aus ihren künstlerischen Arbeiten kennt, zu eindrücklichen Porträts verdichten. Allerdings kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass etwas weniger mehr gewesen wäre: Die Aufarbeitung der politischen Umstände 1953 und die Skizzierung der diversen Restriktionen, denen die Frauen in der iranischen Gesellschaft ausgesetzt sind und die sich in ihre Körperbilder eingeschrieben haben, drohen sich dramaturgisch immer wieder in die Quere zu kommen; vieles muss angesichts der Menge der bearbeiteten Konfliktfelder nur Andeutung und Oberfläche bleiben.

Neben "Women Without Men" widmete sich auch Michele Placidos italienischer Wettbewerbsbeitrag "Il grando sogno" einem vereitelten gesellschaftlichen Aufbruch. Anhand der Geschichte dreier Geschwister erzählt der Film in kongenialen Montagesequenzen von der italienischen Studentenbewegung von 1968. Aus einer bürgerlichen Familie stammend, stößt die weibliche Hauptfigur Laura bei ihren Eltern auf Unverständnis für ihr politische Engagement, das sie im Zuge der Besetzung der römischen Universität entwickelt und in das im Folgenden ihre ganze Kraft fließt. Ein junger Polizist, der sich undercover unter die Studenten mischt, um für seine Vorgesetzten die Anfüherer der Bewegung dingfest machen zu können, verliebt sich in sie und gerät in einen Ziwespalt zwischen seinen Kollegen und den Idealen der Bewegung. Auch wenn Placido äußerst geschickt mit den emotionalen Elementen seines Plots, mit dem Familien- und Liebeskonflikt arbeitet, ist er doch klug genug, das Thema der Studentenrevolte nicht zu banalisieren, indem er es ganz in den privaten Konflikten aufgehen ließe. Im Vordergrund steht der Kampf einer Generation gegen verkrustete gesellschaftliche Strukturen und ihre Institutionen; dabei runden sich die verschiedenen Elemente zu einem dichten Stimmungsbild.

Ansonsten wartete der Wettbewerb einmal mehr mit Genre-Arbeiten auf. Bei George Romeros "Survival of the Dead" fragte man sich allerdings, wie der Horror-Altmeister seinem seit 1968 immer wieder beackerten Zombie-Sujet noch neue Facetten abgewinnen wollte, die nicht ähnlich angegammelt sind wie das Fleisch der Lebenden Toten. Tatsächlich liefert sein neuer Film nicht viel, was über vorherige Arbeiten hinaus ginge. Wenn man denn überhaupt nach einem Subtext suchen will und sich nicht einfach der rasanten Geisterbahn aus soliden Figuren, zwischen Suspense, Schock und Gore wechselnder Dramaturgie und Einschlägen von absurdem, schwarzem Humor überlassen will, läuft alles einmal mehr auf eine Kritik am American Way of Life hinaus, die allerdings weniger aktuell, sondern eher archaisch-zeitlos daherkommt. Die Geschichte nähert sich dem Western an, wenn sie einen Trupp von Söldnern auf einer Insel Zuflucht suchen lässt, wo sich zwei verfeindete Familienclans im tödlichen Clinch gegenüber stehen. Der Hass zwischen beiden ist alt; neu ist der aktuelle Anlass des Streits: Müssen alle Inselbewohner, die zu Zombies mutiert sind, mit einem gezielten Kopfschuss eliminiert werden, oder ist es nicht menschlicher (oder christlicher), Familienmitglieder auch als Untote im Kreis ihrer Lieben zu behalten, wenn auch in Ketten, um ihrem Appetitt auf Menschenfleisch kein Unheil anrichten zu lassen? Romero macht aus der Insel dabei so etwas wie ein (bildgewaltiges) Kondensat der ländlichen USA und nimmt eine Doppelmoral aufs Korn, die entschieden zwischen dem Eigenen und dem Fremden eine Grenze zieht, auf dem Eigenen beharrt und es verteidigt, ohne einen weiteren gesellschaftlichen Rahmen im Blick zu haben, allem Fremden gegenüber aber jede Mitmenschlichkeit und jede Moral in den Wind bläst.

Auch Grant Heslovs "Men Who Stare at Goats" (außer Konkurrenz) kreist ums Gewaltpotenzial der amerikanischen Gesellschaft, suhlt sich allerdings nicht genüsslich-gallig darin wie Romero, sondern setzt ihm eine ebenso verschrobene wie wunderbare Utopie entgegen. Die Komödie handelt von einer Army-Spezialeinheit, mit der sich das US-Militär ein veritables Kuckucksei ins Nest gesetzt hat. Unter Leitung eines zum Hippie-Guru mutierten Vietnam-Veteranen glaubt die "New Earth Army", deren Mitglieder sich als eine Art Jedi-Ritter betrachten, über paranormale Fähigkeiten wie Durch-Wände-Gehen-Können und Hellseherei zu verfügen; mit diesen Kräften wollen sie in kriegerische Konflikte eingreifen, nicht um den Feind, sondern den Krieg selbst zu vernichten. Erzählt wird diese Geschichte aus der Sicht eines jungen Journalisten, der sich während des Irakkriegs als Kriegsberichterstatter profilieren will, stattdessen aber auf ein ehemaliges Mitglied der mittlerweile zerschlagenen Jedi-Truppe trifft, das ihn auf eine geheime Mission mitten ins Kriegsgebiet mitnimmt. Dort stellt sich nach allerlei Verwicklungen heraus, dass es die "New Earth Army" immer noch gibt; nur hat inzwischen die dunkle Seite der Macht von ihr Besitz ergriffen. Mit einem brillanten Star-Quartett aus Ewan McGregor, George Clooney, Jeff Bridges und Kevin Spacey in der Hauptrolle, verfolgt Heslov, der mit Clooney auch schon in "Good Night, and Good Luck" zusammengearbeitet hat, hier einmal mehr das Ziel, eine (nostalgische) Lanze zu brechen für ein im Zuge des Kriegs gegen den Terror verloren gegangenes Amerika.]]> Die Polizei-Präsenz ist bei der Mostra, aus welchen Gründen auch immer, ohnehin ungleich höher als etwa bei der "Berlinale"; normalerweise bleiben die Carabinieri allerdings ziemlich entspannt im Hintergrund. Anlässlich der Premiere von Oliver Stones Dokumentarfilm "South of the Border" und der damit einher gehenden Stippvisite des venezolanischen Staatspräsidenten Hugo Chávez auf dem roten Teppich änderte sich das kurzfristig. Man musste diverse Taschenkontrollen über sich ergehen lassen, um zu den Screenings durchgelassen zu werden. Heute, wo nur "normale" Stars wie George Clooney und Ewan McGregor erwartet werden, ist die Situation wieder weit entspannter.

Während in der Sala Grande Chávez, Stone und Co. gefeiert wurden, wurde der Presse der israelische Wettbewerbsbeitrag "Lebanon" von Samuel Maoz vorgestellt. Im Presseheft beschreibt der Filmemacher seine Arbeit als eine Art Eigentherapie, mit der er sich die Erlebnisse von der Seele schrieb und filmte, die er 1982 als Soldat während des Libanon-Kriegs als Schütze eines Panzers machte. "Lebanon" konzentriert sich auf eine autobiografisch gefärbte Figur, einen jungen Soldaten, der mit drei ähnlich unerfahrenen Kameraden in einem Panzer hinter feindliche, zuvor schon von der Luftwaffe ausgebombte Linien geschickt wird, dort von der geplanten Route abkommt und in der Nähe einer zerstörten Stadt liegen bleibt – bedroht von der Aussicht, dass feindliche Truppen aus Syrien in der Nähe sind und jeden Moment angreifen könnten. Der Film konzentriert sich ganz auf eine klaustrophobische Extremsituation: Er spielt ausschließlich im Innern des Panzers; was außen geschieht, wird nur durch das Zielfernrohr des Panzergeschützes gezeigt. In dieser filmischen Druckkammer verfolgt der Zuschauer, wie die vier jungen Männer angesichts des Schreckens der unübersichtlichen Kampfsituation, der Todesangst und der Grauenhaftigkeit dessen, was ihre eigenen Streitkräfte und auch sie selbst ihren Feinden antun, langsam, aber sicher seelisch zerbrechen. Dabei lassen einen die beklemmende Kameraarbeit und die Tonebene, die vom metallischen Quietschen des Panzers, dem Dröhnen des Fahrwerks und dem Geräusch von Geschützfeuer bestimmt wird, den Stress hautnah mitfühlen. Als eindrucksvoller (Anti-)Kriegsfilm, der das Entsetzen der Kriegserfahrung kondensiert, ist "Lebanon" höchst effektiv; allerdings hinterlässt er, wenn man die Unmittelbarkeit der Erfahrung abgeschüttelt hat, doch einen leicht schalen Nachgeschmack: Allzu dezidiert wird hier um so etwas wie eine Apotheose für die traumatisierten Soldaten gerungen, werden alle politischen Kontexte und Schuldfragen drumherum ausgeblendet. So menschlich nachvollziehbar das in Hinblick auf die Vita des Filmemachers ist, kommt man doch nicht umhin, die Einseitigkeit dieser Darstellung des politisch sensiblen Themas zu bemerken.

Endlich wieder gab es einen Film, der sich nicht mit einen gewalttätigen Thema befasst: "Lo spazio blanco" von Francesca Comencini begleitet eine Frau in mittlerem Alter, die ungeplant schwanger wird. Im sechsten Monat ihrer Schwangerschaft kommt das Baby als Frühgeburt auf die Welt, und die Mutter verharrt in einem "weißen Raum" ungewisser Erwartung, da lange in der Schwebe bleibt, ob ihre kleine Tochter überleben wird. Von Margherita Buy als Hauptdarstellerin souverän getragen und unsentimental inszeniert, rundet sich Comencinis Bild zu einem berührenden, facettenreichen Frauen-Porträt, das die tragische Situation der um ihr Kind bangenden Mutter nicht melodramatisch ausschlachtet. Aufmerksam begleitet sie die tastende Suche einer Figur, die an einem Wendepunkt in ihrem Leben angekommen ist und sozusagen genauso wie das Kind im Brutkasten einen (inneren) Wachstumsprozess durchlaufen muss.]]> Von Herzogs Cop-Krimi über Tsukamotos auf einem japanischen Comic beruhende "Superhelden"-Adaption "Tetsuo" bis zu George A: Romeros neuem Zombie-Film, der noch aussteht: Revisionen des Genrekinos sind einer der Schwerpunkte im Wettbewerb wie auch außer Konkurrenz. So auch Steven Soderberghs "The Informant" mit Matt Damon als leitender Mitarbeiter eines Konzerns, der dem FBI eröffnet, seine Firma würde Preisabsprachen mit der Konkurrenz treffen, und sich zur Verfügung stellt, um per Abhöraktionen und ähnliches Beweise für die Anklage zu beschaffen. Allerdings melden sich bald Zweifel an der Zuverlässigkeit des "Informanten". Soderbergh entwickelt die auf einem realen Fall beruhende, in den 1990er-Jahren spielende Geschichte als höchst amüsante, "stylische" (Aufmachung und Kostüme erinnern ein bisschen an die 1960-er) Corporate-Crime-Movie-Parodie, in der nicht zuletzt die Kluft zwischen der Handlung im Bild und deren Off-Kommentierung durch Damons Figur (die ein bisschen wie eine Persiflage auf Russell Crowes "Insider" wirkt) für Komik sorgt.

Die Dramaturgie dieses und anderer mit Genre-Mustern spielender Filme folgt meist geradlinigen Erzählmustern. Umso herausragender erscheint der zweite Spielfilm von Vimukthi Jayasundara: "Ahasin Wetei" ("Between Two Worlds") aus Sri Lanka thematisiert das Klima ständiger Gewalt und Bedrohung durch den Jahrzehnte langen Bürgerkrieg, meidet dabei aber konsequent konventionelle Erzählmuster und bewegt sich als (alb)traumhafte Reise zwischen Realität, Imagination und Märchen. Ein junger Mann verlässt eine von randalierenden Gruppen und Straßenkämpfen verheert Stadt und flieht aufs Land, wo statt zerschlagener Schaufenster und geplünderter Geschäfte Wälder, Berge und hellgrün schimmernde Wildwiesen auf ihn warten. Doch auch hier ist es nicht sicher: Bewaffnete Gruppen schwärmen aus, in den Häusern und Siedlungen sind nur Frauen und Kinder zurückgeblieben, die Männer halten sich versteckt. Der Film verfolgt die Odyssee des seltsamen, fast wortlosen jungen Helden, wobei die Figur im Lauf der ziellosen Reise mit der Figur eines Prinzen aus einer Legende zu verschmelzen scheint, die in einer der ersten Sequenzen zwei Fischer erzählen. Auch ihre Begegnung nimmt zunehmend surreale, bisweilen grausame, bisweilen zärtliche Züge an. Seine Sogwirkung verdankt diese Reflexion zum Krieg, die als mythische Reise in die Wildnis gestaltet ist, einer wunderbar offenen Inszenierung: In sehr langen Einstellungen bietet die sorgfältig ausgearbeitete Mise en Scène dem Auge die Möglichkeit, durch den Bildkader zu schweifen und sich gewissermaßen einen eigenen Trampelpfad durch den Film zu suchen. Die Staffelung in die Tiefe wird genauso ausgenutzt wie die Breite der Leinwand. Dabei ist der Film dicht an der Textur der gezeigten Wirklichkeit: an den scharfkantigen Grashalmen, den Felsen am Strand, an der Haut der Protagonisten. Geichzeitig scheinen die meist sehr statische Kamera und die lose Montage die Dinge, Orte und auch die Augenblicke zu isolieren und aus der realen Zeit herauszunehmen in eine zeitlose Erfahrung des Ausgeliefertseins.

Nach dieser furiosen Arbeit eines noch relativ jungen Regisseurs (Jahrgang 1977) war das neue Werk von Altmeister Jacques Rivette, "36 vues du Pic Saint Loup" relativ enttäuschend. Der Titel bezieht sich auf einen Berg, von dem Rivette beoachtete, dass er, je nachdem, aus welcher Richtung man sich im nähert, immer wieder neue Ansichten bietet. Unter dieser Prämisse heftet sich der Film mit einem italienischen Reisenden (Sergio Castellitto) an die Fersen einer kleinen französischen Zirkustruppe, an der ihn vor allem Kate (Jane Birkin) interessiert, die gerade erst zu der Gruppe zurückgekehrt ist, die sie vor 15 Jahren verließ, und deren Geheimnis der zugeneigte Fremde nun lüften will. Die Geschichte hinter der abweisenden Fassade Jane Birkins entpuppt sich als relativ vorhersehbar und banal, sodass weder die starken Darsteller noch Rivettes Inszenierung allzu viel aus ihr machen können. Die Welt des kleinen Zirkus wiederum entfaltet in dem mit knapp eineinhalb Stunden fur Rivette erstaunlich knappen Werk keine eigene Magie.]]> Der rote Teppich vor der Sala Grande war mit riesigen Luftballon-Bündeln à la „Oben“ und Figuren aus „Toy Story“ geziert; der passende Rahmen für die Verleihung des „Ehren-Löwen“ an das Team der Animationsfilm-Schmiede Pixar – womit nach dem Filmfestival in Cannes nun auch in Venedig das 3D-Kino zum Thema wird. Der Wettbewerb galt unterdessen weniger filmästethischen als politischen „Changes“: Michael Moore präsentierte „Capitalism: A Love Story“ und Oliver Stone (außer Konkurrenz) „South of the Border“; beide Dokumentarfilme ließen ihre Bestandsaufnahme optimistisch-appellativ mit der Hoffnung ausklingen, dass der mit Obama eingeleitete Kurswechsel der US-Politik zu nachhaltigen Veränderungen führe.

Die Reaktionen der Kritiker auf „Capitalism: A Love Story“ waren euphorischer Applaus; Moores Antwort auf die Finanzkrise trifft offensichtlich einen empfindlichen Nerv. Tatsächlich läuft Moore von Beginn an, wenn in der Eröffnungssequenz ein Film über den Untergang des Römischen Reichs mit Vignetten vom Status Quo der USA parallel montiert wird, zu polemischer Höchstform auf; allerdings hat diese „Love Story“ über den seit der Reagen-Regierung wildwuchernden US-Kapitalismus außer pointierter Polemik tatsächlich nicht viel an Analysen oder Erkenntnissen zu bieten. Der Film zehrt von der Empörung der US-Bevölkerung über die drastischen Folgen der Krise – dem Verlust von Eigenheimen und Arbeitsplätzen. Zwei Stunden lang spürt Moore den Entwicklungen und politisch-ökonomischen Windungen nach, die seit den 1980er-Jahren die Weichen für diese Krise gestellt haben, um schließlich in der jüngsten Vergangenheit zu landen, wobei er es besonders auf die staatlichen Banken-Rettungspakete abgesehen hat. Auf der Zielgeraden begegnet er dann Barack Obama und den Ansätzen zum Widerstand gegen ein System, das die Reichen immer reicher und die Armen immer ärmer macht.

Moores filmische Mittel sind nicht neu: gewitzte Montagen historischen Filmmaterials, unterlegt mit ironischen Kommentaren, gezielte Angriffe auf die Tränendrüsen durch das offensive In-Szene-Setzen diverser „Opfer“ (eine Familie, die ihre Farm räumen muss), und an die Aktionskunst gemahnende Selbtsinszenierungen des Filmemachers als naiv-unerschrockenen Colombo des engagierten Dokumentarfilms, der mit Baseballkappe und Kamerateam loszieht, um die Verantwortlichen Rede und Antwort stehen zu lassen. Die Qualität des Films hängt entscheidend vom Format der jeweiligen Interviewpartner ab, die manchmal wirklich Schockierend-Erhellendes zu sagen haben, manchmal aber auch nur dem Affen Zucker geben. Die Selbstbeschränkung Moores auf die USA trägt zur Goutierbarkeit des Films bei, weil sie den Eindruck einer gewissen Konkretheit und Überschaubarkeit vermittelt; hierin liegt aber auch das Hauptproblem des Films, der seinen (globalen) Gegenstand gnadenlos vereinfacht und auf fundierte Argumentationslinien zugunsten einer aufpeitschenden Filmrhetorik verzichtet.

Oliver Stones „South of the Border“ hat mit Moores Dokumentation gemein, dass auch hier die Figur des Regisseurs, der stellvertretend fürs Publikum auszieht, um Fragen zu stellen, ungeniert in den Vordergrund gerückt wird und dass es auch hier weniger darum geht, Zusammenhänge zu analysieren, als vielmehr mit gezielter (wenn auch nicht ganz so überspitzter) Polemik eine Botschaft ans (amerikanische) Volk zu bringen. Diese Botschaft lässt sich relativ simpel so zusammenfassen: Hugo Chavez und andere linke Staatsoberhäupter Lateinamerikas sind keine Monster, sondern demokratisch gewählte Vertreter ihrer Nationen. Um dies zu zeigen, kontrastiert Stone Schnipsel der Chavez, Morales & Co. verteufelnden US-Berichterstattung mit Interview-Sequenzen, in denen er selbst den Präsidenten/die Präsidentin in Fragen stellt und ihn/sie über Politik erzählen lässt. Während man sich bei Moores Kapitalismus-Kritik nicht des Eindrucks erwehren kann, dass sein Film vor allem ein kompaktes Feindbild, aber nicht sehr viel darüber hinaus vermittelt, bietet Stones Arbeit dank seiner hochkarätigeren Gesprächspartner doch mehr an Einblicken - auch für ein Publikum, das zuvor keiner medialen Verteufelung der Politiker ausgesetzt war.

Der aufregendste Film des bisherigen Wettbewerbs war allerdings keiner dieser agitatorischen Dokumentarfilme, sondern Claire Denis' „White Material“: ein Spielfilm, mit dem sich die Filmemacherin zurück zu ihren eigenen afrikanischen Wurzeln begibt. Was die beiden US-Dokumentarfilme beim Exemplifizieren ihrer Thesen an Objektivität und Facettenreichtum vermissen ließen, legt Denis in diesem Drama an den Tag. Es geht um das Schicksal einer weißen Familie, die eine Kaffeeplantage betreibt und im Zuge von Bürgerkriegsunruhen zwischen Rebellen und Regierungstruppen aufgerieben wird: Die Mutter (Isabelle Huppert) ist nicht bereit, ihre Farm zu verlassen, selbst als die Kampfhandlungen in immer bedrohlichere Nähe rücken und „White Material“ im Land nicht mehr erwünscht ist. Dabei wirft sich die bewegliche Kamera förmlich ins Geschehen; auf einen auktoriellen Erzählanspruch, dieses Geschehen einordnen, bewerten und erklären zu können, wird konsequent verzichtet. Einmal mehr gelingt Claire Denis ein „postkolonialer“ Film, der seine Stärke daraus zieht, sein Sujet als unmittelbare und verstörend-sinnliche Erfahrung zu vermitteln.]]> Nachdem "The Road" schon spiritülle Themen berührt hatte - was gibt dem Leben einen Halt und eine Richtung, woran glaubt man oder wagt man zu glauben, wenn jeder Sinnzusammenhang zerschlagen ist -, stieß Jessica Hausners "Lourdes" wortwörtlich in religiöse Dimensionen vor. Im Mittelpunkt des Films über eine Pilgerfahrt zu dem Marienwallfahrtsort in den Pyrenäen, wo im 19. Jahrhundert die Muttergottes dem Bauernmädchen Bernadette erschienen sein soll, steht eine von Silvie Testud gespielte, durch Multiple Sklerose gelähmte junge Frau. Innerhalb der von den Maltesern betreuten Reisegruppe ist sie eine der jüngsten Teilnehmerinnen, und es scheint weniger tiefe Frömmigkeit zu sein als eher die Verbitterung über das eigene Schicksal, die Weigerung, sich damit abzufinden, und der Wille, nach jedem Strohhalm zur Heilung zu greifen, der das blasse, spitzgesichtige Mädchen zu der Wallfahrt und zur Teilnahme an den diversen Bädern, Segnungen und Besuchen in der Lourdes-Grotte antreibt. Ist Gott gut oder ist er allmächtig? Beides gleichzeitig scheint angesichts der in Lourdes versammelten Leiden und Gebrechen unmöglich zu sein. Dass einige dieser Leiden durch ein "Wunder" geheilt werden, die meisten aber eben nicht, macht die Sache eher noch prekärer. Die Frage, die ein Mitglied der Gruppe an einer Stelle dem begleitenden Priester stellt, umreißt, an was sich der Film abarbeitet. Als schließlich das, nach dem sich alle sehnen, passiert und die Hauptfigur eines morgens aus ihrem Rollstuhl aufsteht, stößt dieser "Gnadenbeweis" dementsprechend auf alles andere als Akzeptanz. Hausner untersucht die vielgestaltigen Beziehungen innerhalb der Pilgergesellschaft, zwischen den Kranken und ihren Betreuern, wobei es ihr um verschiedene Haltungen zum Glauben, vor allem aber auch um verschiedene Haltungen zum Leben geht. Sie tut es in kühlen, streng komponierten Bildern, die die geballte emotionale Aufladung des Schauplatzes, den Pathos riskierenden, sakralen Score und die letztlich um die Theodizee-Frage kreisende Handlung ebenso konterkarieren wie die komödiantischen Töne in der Zeichnung der Nebenfiguren das Drama der Hauptfigur.

Die asiatischen Beiträge enttäuschten bisher eher: Der taiwanesische Film "Lei wangzi" ("Prince of Tears") von Yonfan rollt ein dunkles historisches Kapitel des Landes auf: Die hysterische Kommunistenjagd in den 1950er Jahren. Allerdings tut er das weitgehend als sentimentales Familien-Meldodram um unschuldige Opfer, das jede politische Haltung vermeidet. Der japanische Beitrag "Tetsuo the Bullet Man" von Shinya Tsukamoto bot zunächst spektakuläres Augen-Kino; wenn man vom Effekte-Beschuss der Augen erst einmal müde geworden ist, bietet der Film um einen Mann, der nach "Hulk"-Manier durch den Zorn, den die Ermordung seines Kindes in ihm weckt, zum Monster mutiert, nichts, was über die üblichen Genre-Parameter hinausgehen würde.

Diese schwächeren Beiträge verblassten vollkommen angesichts von Werner Herzogs "Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans". Es war viel spekuliert worden, welchen Zugriff Herzog auf Abel Ferraras Vorlage wohl finden würde; das Ergebnis sorgte bei der Pressevorführung dann für helle Begeisterung: Aus der markerschütternden, die düstersten Untiefen des Menschseins auslotenden Tragödie macht Herzog eine aberwitzige Krimi-Komödie, die Ferraras Film auf genialische Art aufgreift, frech paraphrasiert und in eine ganz eigene, bildgewaltige Reflexion zum Thema Gnade münden lässt. Nicholas Cage läuft darin als ein von Rückenschmerzen geplager, clownkesker Halbwahnsinniger zur Hochform auf: Er spielt wie einst Harvey Keitel einen abgebrühten Cop, dessen moralische Weste ungefähr so weiß ist wie das vom Hurrikan Katrina in New Orleans übriggebliebene Brackwasser, in dem er seiner Arbeit nachgeht. Statt um den Mord an einer Nonne geht es jetzt um das Massaker an einer Familie afrikanischer Einwanderer, das der Kokain schnupfende und mit einer Hure liierte Gesetzeshüter aufklären soll. Dabei gerät er bald, nicht zuletzt durch eigene Schuld, bis über die Ohren in einen buchstäblichen Sumpf illegaler Machenschaften. Herzogs Variante berührt sih mit Ferraras Vorlage insofern, als beide die Hoffnung auf Vergebung, Besserung und auf eine zweite Chance formulieren, doch beide Filme könnten das wohl kaum unterschiedlicher tun. Aus Ferraras bei aller Brachialität und Exzessivität hochmoralischer Geschichte macht Herzog eine Art schelmisches Märchen von einem rückgratlosen Unverbesserlichen (Cages Körpersprache ist da ganz eindeutig), der - sozusagen wie "Klumpedumpe" in Andersens Märchen vom "Tannenbaum", der "die Treppe hinunter fiel und trotzdem am Ende obenauf war und die Prinzessin heiratete" - gegen jede Wahrscheinlichkeit durchkommt und die Treppe nach oben statt nach unten fällt. Statt der großen Läuterung sind es hier die kleinen Dinge, die kleinen Reste von Anstand und die kleinen Zufälle, die sich wie durch ein Wunder summieren. Ähnliches gilt für Herzogs Inszenierung, in der sich aus den verschiedenen Facetten, von der ebenso beiläufigen wie suggestiven Inszenierung des Südstaaten-Schauplaztes bis hin zum Soundtrack, ein echtes Filmwunder erwächst.]]> Ein großes Epos eines renommierten italienischen Regie-Altmeisters über ein halbes Jahrhundert wildbewegter italienischer Geschichte, gespiegelt anhand einer sizilianischen Familie bzw. ihres Städtchens: Dem Anspruch, als Eröffnungsfilm der "Mostra" so etwas wie ein Paradestück der Cinematografie des Gastgeberlandes zu bieten, wurde Giuseppe Tornatores "Baaria" nicht gerecht. "Una noia kolossal", "kolossale Langeweile" bescheinigte eine italienische Tageszeitung dem Film wenig schmeichelhaft; dem kann man höchstens in Hinblick auf die suggestiven Bilder der sizilianischen Landschaft und Architektur zaghaft widersprechen, die einem die fast zweieinhalb Stunden immerhin nicht als verschwendete Zeit erscheinen lassen. Tornatore selbst bezeichnet "Baaria" im Festivalkatalog als seinen "persönlichsten" Film; vielleicht liegt gerade in dieser großen Nähe des sizilianischen Filmemachers zu seinem Sujet das Problem. Man hat den Eindruck, als wolle "Baaria" einfach zu viel erzählen: vom Faschismus und dem Krieg, vom kargen, handwerklich-bäuerlichen Leben, von Hunger und sozialer Ungerechtigkeit, vom Kommunismus, Familienbeziehungen, der Liebe, den Träumen und Enttäuschungen, von Sizilien, seiner Mentalität und seinen Mythen, schließlich auch noch vom Kino selbst. "Baaria" reißt, indem er das Leben von Vater, Sohn und Enkel einer Schäferfamilie von den 1930er-Jahren bis in die 1980er-Jahre Revue passieren lässt, all diese Themen an, bleibt aber überall nur an der Oberfläche und lässt zu viele Fäden der Erzählung lose im Ungefähren enden. Darüber liegt ein (über-)großer melodramatischer Score von Ennio Morricone, der wirkt, als hätte im Nachhinein jede Menge Leim über die Splitter der Geschichte gegossen werden sollen, um alles emotional zusammen zu halten - leider ohne Erfolg.

Die Pressevorführungen am heutigen Vormittag galten wesentlich stimmigeren Beiträgen, beide aus den USA. "The Road" von John Hillcoat ist, ähnlich wie sein Down-Under-Western "The Proposition", eine Reise in eine apokalyptisch-lebensfeindliche Welt, in der soziale Strukturen nicht vorhanden bzw. zusammengebrochen sind und das Individuum sich nur auf sich selbst oder die Blutsbande verlassen kann, die auf einer vorsozialen Instinkt-Ebene ein Minimum an Mitmenschlichkeit sichern. Nach einem Roman von Cormac McCarthy erzählt der Film von einem Vater und seinem Sohn, die nach einer nicht näher erklärten Katastrophe in einer abgestorbenen Umwelt um ihr Leben kämpfen müssen – gegen eine Natur, in der es keine Nahrung mehr gibt, keine Wärme und keinen blauen Himmel, und gegen andere Überlebende, die aus Not zu Kannibalen werden. Nur von wenigen Rückblenden unterbrochen – Erinnerungen an die tote Mutter, die in der verwüsteten Welt nicht mehr leben wollte und den Freitod wählte – folgt der Film als grimmiges Roadmovie der dezimierten Familie, die kein konkreteres Ziel hat als ein vages "nach Süden"; und in der der einzige Anker das liebevolle Band zwischen Vater und Sohn ist. Die Gefahren, denen sie sich dabei stellen müssen, sind allerdings nicht nur der ständige Hunger, Krankheit oder Banden von Menschenfressern, sondern vielmehr die nagenden Fragen nach dem, was Menschsein ausmacht oder ausmachen sollte. Hierin bleibt Hillcoat sich auch in einem Genrefilm treu, der (vor allem am Ende) durchaus hollywood-affiner ist als "The Proposition". Der Film lebt nicht zuletzt von der erschreckenden grausigen Beiläufigkeit, mit der er sein Schreckensszenario erkundet: ohne seine Gräuel auszuschlachten und Gefahrensituationen bis zum äußersten Thrill auszureizen, aber auch ohne dem Zuschauer oder den Figuren (über weite Strecken) eine Hoffnung, ein Ziel, eine Aussicht zu eröffnen, die beim Durchstehen der Nöte helfen könnte.

Todd Solondz "Life During Wartime" schliesslich bot mit der Fortschreibung von "Happiness" ein erstes veritables Highlight des Wettbewerbs. Der Film um drei sehr unterschiedliche Schwestern (wobei Helen, die Erfolgsautorin, nur am Rande auftaucht, während die fragile, idealistische Joy sowie Hausfrau und Mutter Trish und ihre Kinder im Mittelpunkt stehen) entwickelt sich als Gratwanderung zwischen überspitzter Groteske, Familienkomödie und Drama mit leicht surrealen Zügen, situiert in einem Florida, aus dem die brillante, messerscharfe Inszenierung ein degeneriert sonnig-buntes Wunderland gescheiterter Träume macht. Thematisch kreist der Film um die Versuche der Figuren, ihre von diversen Verwundungen und grausamen Enttäuschungen gezeichneten Beziehungen bzw. familiäre Bindungen wieder in den Griff zu bekommen, die Sehnsucht nach intakter familiärer Nähe zu befriedigen oder aber Vergebung für eingebildete oder echte Fehler zu erlangen. Das entpuppt sich einmal mehr als tragikomisches bis beklemmendes Unterfangen ohne wirkliche Aussicht auf Erfolg, was die oft statisch inszenierten oder von betont schlafwandlerisch-langsamer Bewegung geprägten Situationen schon andeuten, in denen Solondz seine Figuren sozusagen "festsetzt". Als Diagnose eines gegenwärtigen mittelständischen Amerikas könnte Solondz Film kaum beißender sein.]]> Ähnlich wie beim Filmfestival in Cannes stehen auch bei der 66. "Mostra" in Venedig die malerische Kulisse des Veranstaltungsorts, das sommerliche Wetter und der in Aussicht gestellte Glamour-Faktor in scharfem Kontrast zur Tatsache, dass das Filmprogramm nicht zuletzt um Krisen, Kriege und Gewalt kreist. Das fängt schon damit an, dass in der italienischen Filmbranche (anders als in Deutschland, wo nach der positiven Bilanz der FFA fürs erste Kinohalbjahr wieder Optimismus eingekehrt ist) die Zeichen auf Sturm stehen. Der Grund sind drastische Kürzungen des Fonds für die Veranstaltungskünste, die auch der Filmproduktion empfindliche Einschränkungen auferlegen und die Zahl neuer Filme nach unten drücken werden. Der Konflikt zwischen der Branche und den politisch Verantwortlichen, die diesen Einschnitt in die (ohnehin nicht allzu üppige) Filmförderung zu verantworten haben, könnte den Frieden auf dem Lido stören; anstatt das Festival zu boykottieren, wie es die empörten Filmschaffenden zunächst angekündigt hatten, wollen sie nun die internationale Aufmerksamkeit für gezielte Protestaktionen nutzten.

Die Filme im Wettbewerb lassen zudem auch nicht gerade ein heiteres, dafür aber umso spannenderes Festival erwarten; die Mehrzahl befasst sich entweder mit politischen Konflikten (der israelische Beitrag "Levanon" handelt beispielsweise von den Erfahrungen eines israelischen Soldaten im Libanon-Krieg; "Ahosin Wetei" aus Sri Lanka thematisiert den seit einem Vierteljahrhundert schwelenden Bürgerkrieg) oder mit gewalttätigen Genre-Stoffen. Das fängt bei "Life During Wartime" von Todd Solondz an und reicht über eine "Bad Lieutenant"-Variation von Werner Herzog bis zu einem neuen Zombie-Film von George Romero ("Survival of the Dead"); komödiantisches Gegengewicht versprechen nur wenige Filme, beispielsweise Fatih Akins "Soul Kitchen".

Insofern ist es vielleicht eine ganz nützliche Abhärtung, als eine der ersten Pressevorführungen ausgerechnet "REC 2" zu zeigen, das von Jaume Balagueró selbst inszenierte Sequel seines erfolgreichen Horrorfilms um ein von einem mysteriösen Virus befallenes Mietshaus. Der Film tut zwar wenig mehr, als die raffinierte Inszenierung von "REC" in Gestalt einer aus dem Ruder laufende Fake-Lifedokumentation noch einmal auszukosten (diesmal ist es ein SWAT-Team, das in das infizierte Haus eindringt und die Kamera mit sich führt) und die Story in einer recht dümmliche Dämonen-Exorzisten-Geschichte zu weiten; doch "REC 2" bereitet einen wenigstens darauf vor, dass das Wettbewerbsprogramm der "Mostra" nicht zuletzt den düsteren Seiten des Menschseins gewidmet ist.]]>